为什么用电脑做音乐?
你已经学了这么长时间的电脑音乐课,无疑你会有一些想法. 这里是我为什么用电脑作曲的原因: 它们迅速 fast, 精确 accurate, 复杂 complex, 全面 thorough, 顺从 obedient, 而且不带个人意见. 它们会完全按照你的意思来进行,完全顺从你的意见,不抱怨也不提问.它们永远不会用它们的想法来添加或者篡改你的作品.
快
电脑引发实验. 这是很明显的变化(或者 改写, 替代, 变形); 使用一个已有的 pattern或者音乐作品去转变为一个新的事物. 一个例子是我们重新制作巴赫的 “Come Sweet Death.” 这是一个简单的好主意. 结果也很惊人. 原来赞美诗中每个合唱部分都在新规则下转变; 每个表演者换气的时候他们将移动到下一个音高. 尽管作曲家对整个有了大概的构想但是直到他邀请唱诗班视唱时他才可以了解全局.
另一个例子包括播放选中的音高段落(每个其他音调,每个第三方音调), 混合类型 (用Webern的模进或者倒影Bach中的每个音程), 调率(减少所有音程的1/2,纯率,不同的类型),倒向,倒置,降音,等等. 用纸笔来做这个,要花掉表演者很多的时间并且容易令人气馁 .学习一种电脑语言也要花时间,但结果,你可以仅仅变换两三个数字就能立即听到你的构思.
精确
我被微分音microtones和调律吸引. 这是, 恕我直言, 这是艺术音乐的下一大步. 但是几百年来微音程的交流几乎等于零. 它的爱好者受到排挤并且被看作住在另一个星球上的怪物. 他们不得不制作他们自己的乐器.他们的乐谱上落满了灰尘,被填满了难以忍受的做作的符号.
一台计算机对于440和440.001没有区别.目前我不推荐用计算机来作为表演者 .也许它的角色是老师;来训练表演者区分微音程之间细微的区别.它最终还是来自未来的符号.为什么是符号而不是作者向表演者传达意图的简单交流？我们使用纸笔因为这是大多数表演者了解的一种科技.为什么所有东西都用纸? 我们不能说0和1这些来自计算机的符号吗? 如果我们可以用某种方法格式化它使表演者可以理解,那么我们会使用这些符号. 那用音乐本身怎么样,最高级的语言?表演者对这种形式理解的最好.之前我们不得不设计一些附属的东西比如提示某些特殊音程的内码,是因为我们要用纸来工作?为什么不直接把那些音程交给表演者?其实这样的事情我们经常做;现在谱子总是和CD一起捆绑以便于可以更好的练习.
总的来说，我们的编曲总是被某些科技限制住了,我们使用平均律是因为钢琴,可能对钢琴家正好合适. 因为无法处理它的按键发出弦乐里面的降A或者升G.所以我们编曲的时候把它们看作同一音高.而并非如此.难道作曲者用不到降A和升B吗?正如论证的那样,很多都可以,比如弦乐,人声甚至brass都可以作出区别.但我们无法分辨.
对于节奏来说也是同理.我们记下乐曲每个部分的节拍不仅是为了令人满意,还因为我们不得不把他们记录在纸上.必须有一个令你和表演者达成一致的参照物:节拍 .有时作曲者敢于冒险创作出一个不匀称的部分(7:8).但是很少出现一个不匀称和正规节拍地混合体(一个7:8的1/4,1/16,1/8,符点1/4)或者其他更加复杂的作品.如果你创作了更复杂的(7/8衍生出来11/8)谁能来表演它??你知道谁可以?谁可以正确的演奏出来？
一台计算机对于处理节奏加速0.0001秒没有任何难度. 再一次强调,我不建议计算机在所有情况下都作为演奏者出现.也许它是是谱子.为什么不直接给予表演者节拍呢: 当听见嘀嗒声(或者看到屏幕固定在某一小节51)他们开始演唱.计算机是谱子和指挥.
复杂和全面: I Dig You Don’t Work
想像一下这个复杂的主意: 32个部分, 每个播放一个节奏乘更高的倍数的拍子: 1 到 1, 2 到 1, 3 到 1, 4 到 1, 等等. (类似谐波序列), 所有的方式都是 32 到 1. 表演者? 毫无机会. 计算机? 小菜一碟. 事情正如Jon Appleton曾经说过的那样,限制不在于机器本身,而在我们感知的能力.
计算机也将尝试各种组合, 一些由于我们的偏见被忽视.拿出一些纸然后用”I dig you don’t work.”重新组合成一首诗.”我们发现了30多个或者更多的有实际意思的组合. 但是计算机能够更快的显示每个组合. 你被鼓励去考虑每一个变量的有效性因为它服从于设计或者系统(全部可能迭代). 你可能会意想不到地碰到曾经在纸上列出过的有实际意义的组合.下面是这个练习的SC 版本. 这是一个详尽的迭代法，但是没有重复使用的单词.有多少拥有实际意义? Nearly all except those where you and I are consecutive.
空间和时间轴的示谱从来不令我信服.表演者估算时间导致了很多偶然的因素.而一个滚动的谱子则能精确完整的匹配.
25.1. I Dig You Don’t Work
var text;
text = ["I", "DON'T", "DIG", "YOU", "WORK"];
121.do({arg i; i.post; text.permute(i).postln;})
或者更棒
Task({
i = 0; t = ["i ", "don't ", "dig ", "you ", "work"];
{
u = "";
t.permute(i).do({|e| u = u ++ e});
u.speak;
i = i + 1;
3.0.wait
}.loop
}).play
顺从和迟钝
计算机是一个顺从的没有个人意见的愚笨的仆人. 它们不会观察不会给出结论. 可是对于人来说,你永远不能阻止他们观察和总结.看一下这一列字母: C C B G A B C C A G.你不可能不在它们里面寻找有意义的暗示. 你可能认为它们是个音阶(但是我说过么?) .大部分人都会问我谁写的这些东西.计算机,不会作出任何假设.如果我让你给出下一段字母,你可能可以做到.而计算机只能揉揉他的数码脑袋.
上述的事情在两种方法中非常实用.第一,它可以改进你的作曲方法.I如果你用代码写了一段不是你想要的东西,那么错误不在于表演者(cpu)而是在于你的系统(代码).有时学生们听到一段重复的音程或者琶音和弦之后他们会放弃当前的随机程序,因为它们认为它并不是随机的.重复音高听起来确实不是随机的,但是它可能是一个随机程序的结果.计算机按照要求做事情. 如果你要一个人们听起来很令人惊讶的结果,你应该设计一个不同的规则. 你作曲的模式达不到你的要求.
人类明显的适合偶然作曲. 你多久表演或者观看表演一次,一些含混的指令或者图形符号作为一个偶然的乐章结束?表演者演奏他设想作曲者可能喜欢的东西;那些实验派假装制造出一些随机,抽象的bee-blonkish那样的东西.我最后一次的经历(也许这就是为什么最后一次)是一张空白的纸上有一个”play”播放图形的按键.它是用一个画图程序制作的,想法粗糙低劣,作者想复制你期待从孩子那里得到的礼物那种感觉(比如一个万花筒，但是远没有那么酷). 我决定”播放”这个程序:劣质的电子艺术赝品. 在我的心理暗示下,我来到了一个令人厌烦正在播放电子板本的莫扎特的VHS倒带机前.作曲家应该去做克塞.我试着变得顺从和愚笨.这是我的错误吗?或者是使用方法的?
计算机也会做一些你意料之外的事情.这是它们的顺从带来的第二个好处.你可能会找到一个你忘记了的主意.一次，我尝试回忆在做”I Don’t Dig You Work”这个练习的时候,犯了一个编码错误.计算机显示出”I”,然后是”I,I”,最后是”I,I,I”.计算机正在按我的要求运行但并不是我想要的结果. 这个时候我有两个选择;作为一个新主意来考虑接受这个反常的结果,或者检查我的命令使它按我的想法来运行.
摒弃偏见
四年以前我在为一个制作儿歌的公司工作. 制作人构思出音乐的概念, 描述他们希望得到的声音,然后我按照他们的描述和我的想像凭直觉写出来. 这些旋律十分的老套和常见; 但却是老板希望得到的. 这个方法本身没有错误. 在那个工作中它也是重要的. 它仅仅是令现在的我不感兴趣.
作曲家直觉的想像一个事件, 描述在这个事件中将会发生的结果, 将这个描述告诉表演者,然后调整这个描述和表演者的理解情况直到这个想像的事件定型. 我喜欢用倒退的方式考虑作曲. 你朝着你最初的想象创作. 我认为这和艺术类比的话更多的是技艺. 你重新制作一些早已在概念里存在的东西. (更接近真理的是作曲家工作在系统和直觉混合的情况下. 我在这个讨论中分开谈论他们.)
更加体系化的创作者们用完全截然不同的方法工作。.创作者在描述的环境中找到结果，而不是想象结果然后描述环境。我认为这才是向前创作的构成(Herbert Br╪ 可能会说区别是在政治上的).我坚信所有真正的革新者这样创作.他们会问:”如果我这样做了,我会得到什么声音”而不是”我想知道我如何得到这种声音”.我仅仅是做出解释,但是我最近读到了一篇在Forbidden Planet工作的作曲家的文章.他们被问到按照什么样的过程或者计划来实现他们的构思.没有人回答.他们的方法是发现而不是发明.他们仅仅是修改好连线,拧一拧旋钮,休息一下,然后对结果惊呼’我想知道如果我这么做会发生什么?’
你如何逃避你自身的偏见? 你可以使用一个重复的方法 (比如尝试调整每一个音程直到有一个让你觉得可用) 或者使用一个随机系统 (为了一个新想法而砰砰作响的弹奏你的钢琴). 上述两者都是系统.(当一个按照直觉创作的人没有了构思,他们也会用这个系统来工作,这就是真理.)
我是一个失败者，但是是因为作曲之外的一些原因.
David Cope的 Virtual Music 被提问到这种作曲方法自从它可以机械的不断制造之后,是创造品还是工艺品.
一种抛弃你偏见的方法就是听一听其它编曲者的作品. 一种新的类型可能会是一个出乎意外的惊喜. 听过一段之后你会适应它,然后你会喜欢它,它会影响你自己的创作类型. 它会变成你偏见中的一个. 但是如果你的脑子被老师们灌输之后会怎么样呢? 在你已经掌握了所有类型之后你能怎么做? 如何继续向前寻找更新的让你和你的老师吃惊的主意? 你可以成为下一个挑战和扩展你的主意的作曲家么?
你用系统。你先提问。
“我的下一个作品，是我目前还未学会喜欢的.” –Herbert Brün
“到达真正自由和从局部依赖[人类偏见]中脱离的钥匙是通过科学的方法. . . . 创新是是知识的产物而不是猜测的结果.在艺术中使用科学的方法会提供出令人难以置信数量的创意,技术上的简便,完美,会给你带来最终的真正自由的感觉,满意和成就感.’ –Joseph Schillinger
对系统诚实
你对于新创意的责任是什么? 当计算机显示出 “I”, “I, I”, “I, I, I” 这是一首诗么? 当然不.
有个态度的范围来衡量一个人向实验前进了多少.第一”这个是我的创作,它对系统有效,是我下一段即将学习并喜欢的部分” .我变的喜欢和著名的作曲家创作,尽管一开始显得笨拙和违反直觉.它让我感到好奇,是否所有的音乐口味都是一个素材的陈列.人们可以对我们的音程和音调系统-从高比率或者不和谐移动到低比率或者和谐的-是否基于科学原理提出争论.但是 Javanese Gamelan把乐曲的音程变为无理性的.它们的旋律却是音乐。环境还是自然?可能两者皆是.
在我们这里工作的秘书派来了一位交流的俄罗斯学生到我办公室,他要对大家展示他所发现的’纯’音乐.经过几分钟的解释，我想起来他曾经说过钢琴没有按照本身的音程来调音而是在计算后按照正确的方法调音(显然他亲自做的) . 他用了一台计算机使用纯比率计算来演奏巴赫一首作品.我不情愿的推倒了Grove，然后打开到描述他真正音乐的那页(他呆在一旁,至少他的数字是正确的.)
我问他关于音高偏移音.他并没有考虑过. 我说:”旋律最后不会偏移出原始音高吗?”他想了一会儿说是的. “你不觉得对耳朵是一种刺激么?” 想了更久,他说:”不会是一种刺激,因为它是有效的[对系统来说].” 我不得不同意,我没有资格评论什么是美的.他对系统的诚实要比实际的声音更重要.我们适应了平静的没有旋律的乐律.100年之内，我们能否接受音高在纯率的声调中偏移变化?
所以最基本要求就是”这是一个作品,因为它对于系统有效.”
下一点要考虑给系统一个生成码在成百上千种变奏都可以使用的地方。我经常不适应同一个特殊的”演奏” 的生成工作.其他的”演奏”都如同一颗宝石.这种情况下系统是一颗被塞满成百上千个花朵的种子.你可以捡起一颗来赞美,也可以赞美他们全部.我曾试着实现Webern’s Kinderstuck(他使用P0时候的一个早期作品) 来替换新版本中每个引用部分的那行.我觉得他们都是一个作品的合理变调.Webern写下了这个遗传密码,我种了许多花朵.但是这个就是他的意图么?在那个超出实际经验的时候（Could that have been his intention, but at the time out of practical reach?）
当我想使用生成这种方法而不是用其他特殊的办法,相对于我强加在每个音符我的想法的时候我感觉更加和谐.
“因为我常偏爱制订计划然后执行它们，因此我更被如下所述的情况和系统所吸引：一旦开始实施操作，可以不借助或很少借助我的介入生成音乐。也就是说，我更趋向于计划者和程序师的角色，而对于结果，我则更像是一个观众” -Brian Eno (引自 Alpern).
“当一个人拥有了正确的艺术概念之后,科学和富于灵感的创作之间便没有差别.进行得越远,每样东西就会变得更加相似,最后会完全抛弃人为的创作,而回归自然.” –Webern
最后,最终一层的诚实是计算机创作的结果可以按照直觉进行,也可以完全扔掉,你要做决定.
现在,进入系统.
